De bedoeling van deze voordracht is niet van u allen jazzliefhebbers te maken, het komt er eerder op aan een aantal begrippen op te helderen en vooroordelen, waarmede u mogelijk behept zoudt zijn, uit de weg te ruimen. Ik wil objectief, haast wetenschappelijk zijn in mijn uiteenzetting. Alleen dergelijke methode kan de negerjazz tenslotte ten goede komen, en het heeft mij altijd droevig gestemd te moeten constateren, dat totnogtoe weinig monografieën of artikels geschreven zijn geworden die deze opvatting respecteren. De Franse tijdschriften (‘jazz-hot’) dienen de reclame, en komen eerder de firma’s van muziekinstrumenten dan de muziek zélf ten goede; Hugues Panassié is zozeer met de jazz ingenomen, dat hij er géén kwade punten meer in ziet, wat ook met de Belg R. Goffin het geval is; in Amerika is de rassenhaat terug aan het groeien gegaan, en bepaalde critici drijven het zelf zo ver de bron van de jazz aan de blanken toe te schrijven. Buiten het boek van Rex Harris ‘Jazz’ kan ik geen enkel werk aanbevelen. (1) Tenslotte blijft dit dan ook nog een historisch relaas van oorsprong en evolutie van de jazz tot op onze dagen. Maar een vergelijkende studie, waarin de jazz als een noodzakelijk verschijnsel van onze eeuw wordt aangevoeld, waar paralellen met andere kunsttakken worden getrokken, is naar mijn weten nog niet geschreven geworden. Dat is het juist, wat ik bondig zal trachten te doen in deze uiteenzetting.
Het kader, waarin de jazz verscheen, moet vooreerst helder worden geschetst. Jazz is niet uit de lucht gevallen, er zijn oorzaken die diep in de kluwen van de geschiedenis dienen gezocht te worden. Wanneer wij even teruggrijpen naar de Renaissancetijd, merken wij een wending op in de geestesevolutie van Europa: een einde van het middeleeuws dogmatisch geloof, een prediken van het vrije denken en een groter belang hechten aan het aardse, kunnen wij bondig als nieuwe factoren aanstippen. Een breuk met de romaanse en gothische tijd is kenschetsend. Een natuurlijke evolutie naar de Aufklär[u]ng en de liberalistische periode ligt eigenlijk reeds impliciet voor de hand. De mens begint meer en meer waarde aan zichzelf en aan het aardse te hechten, waar vroeger dit bestaan slechts als een stadium, leidend naar het hiernamaals, werd beschouwd. Een technische ontwikkeling, een wetenschappelijke analyse van de dingen hangt met de nieuwe geest samen, zodat over het monisme heen, en politisch langs de Franse revolutie om, wij in een negentiende eeuw belanden, waarin de technische vooruitgang god wordt en aan een Jenseits en een (voort)bestaan van de ziel niet meer wordt geloofd: Nietzsche kon terecht zeggen dat god dood was. De zekerheid die men door deze ontwikkeling had gehoopt, bleef echter uit. (2) Vele hoogstaande geesten hadden het gevaar van een dergelijke ontwikkeling voorzien. De burgerlijke industrieel zag ze echter niet. Bij het einde van de eeuw komt een geestelijke vermoeidheid, een toestand van lauw bloed, logischerwijze naar voor. Ortega y Gasset bestempelt terecht de 19de eeuw als de ‘zelfvoldane eeuw’. De productie was tot oververzadiging gestegen, en toch bestond er geen mogelijkheid om het geheel plots stop te zetten. De grote kwaal van onze tijd werd tenslotte een tekort aan wenskracht. (3)
Wanneer Ortega dit verschijnsel voor de ganse mensheid laat gelden, begaat hij een fout. Want op dat ogenblik krijgen een aantal koloniale volkeren pas het besef van hun rechten, en staan in een eerste ontwikkelingsfase (gevolg: de onafhankelijkheid waarnaar de aziatische volkeren vandaag nog trachten). Wij kunnen deze volkeren als NIET-BLANKEN karakteriseren. Tot hen behoren ook de Creolen van Noord-Amerika die pas hun vrijheid verkregen. Voor hen is alles nog hoop, aanvang. In de eerste vijf en twintig jaar van onze eeuw doet zich een wending voor, die de fin de siècle-geest overwint. Na de neo-romantiek, laatste twijg aan de boom van de 19de eeuw, daagt vnl. in Centraal-Europa het expressionisme op, een richting, meer levensgevoel dan kunststijl, die wij hier niet nader kunnen definiëren, maar die wij moeten zien als het nieuwe geslacht, dat volledig afbreekt met het rationele, het materialistische van vorige eeuw, en alle troeven stelt op het instinct en het spontane gevoel. Een grote rol wordt aan het onderbewuste toegekend. De kunst van primitieve volkeren wordt ontdekt en onbevangen nagevolgd. Aldus was de generatie van 1910 in al haar uitingen een nieuw begin, ondogmatisch, primitief. In al deze kenmerken komt zij gans overeen met de New-Orleansmuziek. Opvallender nog is de analogie met het surrealisme (eigenlijk is jazz de meest authentieke vorm van surrealisme). Niet alleen op kunstgebied doet zich een kentering voor. Het is immers in dezelfde tijd, dat Prof. S. Freud zijn baanbrekende onderzoekingen op psychologisch gebied onderneemt. Hierdoor zal de mens in een gans nieuw licht komen te staan. Zaken van verbluffende aard worden door deze scherpzinnige Joodse dokter ontdekt.
In de 19de eeuw beging een geleerde de dwaasheid te verkondigen, dat er geen ziel was, omdat hij er nooit een aan de punt van zijn scalpel kreeg. Ik zei reeds: het materialisme geloofde alleen dàt, hetwelk door de zintuigen kon worden waargenomen. Freud, die ook bij de wetenschap zweert en het bestaan van een godheid formeel loochent, ontdekt echter in het menselijk organisme zaken, die aan de zintuigen ontsnappen en die een groot belang in ons leven hebben. Naast het bewustzijn bewijst hij het bestaan van een onderbewustzijn, waarin voorvallen, die wij zogezegd vergeten, verzinken maar toch in ons blijven. Wij zijn ons niet meer bewust van hun aanwezigheid, maar in werkelijkheid dirigeren zij ons. De psychiater zal dan door een psycho-analyse van de geesteszieke deze verdrongen complexen terug aan het licht brengen, waardoor de ingebeelde ziekte verdwijnt.
Niettegenstaande onze graad van beschaving blijft de mens onderhevig aan dezelfde instincten van een primitieve wilde. Wij worden gedreven door ons zelfbehouds-, voortplantings-, en kuddeinstinct. U begrijpt dat het bewijs van dergelijke mening gelijk stond met het schaakmat zetten van vorige eeuw, dat de ratio alles vermocht. De kunst van de 20ste eeuw zal dan ook gericht zijn naar de Freudiaanse theorieën. Hier komt nu de plaats, waar wij de jazz terug in onze redenering inschuiven. Tegelijk met het wetenschappelijk nieuwe, de dieptepyschologie, en het nieuwe op kunstgebied, het surrealisme, die beide gebaseerd zijn op de primitieve onderbewuste instincten die in de mens huizen, ontstaat te New-Orleans een muzikale kunstvorm van een primitief volk, dat een halve eeuw vroeger door de blanke farmers nog op gelijke voet gesteld werd met het vee (Is er nu verandering ten gunste in die toestand?). Dit negervolk draagt nog alle pure instincten in zich en zingt deze uit in een muzikale vorm, die afbreekt met alle voorafgaande Europese vormen. Dit is de jazz.
Het heeft mij verbaasd, dat nog niemand het aangedurfd heeft dit samentreffen te constateren en te ontleden. Alleen Goffin vernoemt het surrealisme in betrekking tot de jazz, maar gaat er niet verder op in. Aangenomen, dat de dieptepsychologie het ontstaan van het surrealisme in de kunst beïnvloedde, blijft het tenslotte een eigenaardig toeval, dat een volk van analfabeten en verworpenen te New-Orleans eenzelfde kunstvorm gaat beoefenen op hetzelfde ogenblik zonder het bestaan van surrealisme in Europa ook maar te vermoeden. Men kan dit een toeval noemen., ik beschouw het echter aan de hand van de historische evolutie die ik schetste als een noodzakelijkheid, een feit, dat moest komen wanneer de tijd er voor rijp was.
Wanneer ik deze eigenaardige constatatie deed, die totnogtoe geen andere aanhangers kende, heb ik mij gebaseerd op afdoend bewijsmateriaal. Wij zullen vervolgens de verscheidene kenmerken die de jazz typeren, aanhalen, uitleggen volgens de dieptepsychologie, en een vergelijking maken met het surrealisme in de schilderkunst en in de poëzie. De eerste vraag, die logisch dient beantwoord: wat is jazz?
Het is verbluffend welke absurde definities men in omloop vindt. Ik heb mij steeds aan een strenge opvatting gehouden, omdat slechts hierdoor klaarheid en juistheid kan bereikt worden.
Definitie: Jazz is de folkloristische muziekvorm van de negers en Creolen in de omgeving van New-Orleans tussen de jaren 1890 en 1925, hoogstens tot 1930. Daarna slechts sporadisch nog verspreid over de ganse wereld, naargelang de plaats waar de uitgeweken negers zich vestigen.
Dus: 1° eigen aan de neger door innerlijke raskenmerken, berustend op zenuw- en bloedstelsel. Een blanke jazz BESTAAT NIET, tenzij bij enkele musici, [die] door hun levenslange omgang met de neger en het gedurig zich inwerken in de speciale kenmerken van deze muziek de rassengrens konden doorbreken (Mezzrow, Beiderbecke, Luter, Django Reinhardt)/ 2° het is een folkloristische muziek. Hierdoor wordt de meer geëvolueerde muziek van een Duke Ellington, die berust op Europese, moderne idiomen, alsook de laatste stijlen, bebop, cool jazz, progressieve jazz, aan het domein van de pure jazz onttrokken. Alhoewel de bebop typisch neger is en zich veelal aan het authentieke bluesschema houdt, kan hij niet tot het domein van de zuivere jazz gerekend worden wegens de afbreuk aan de folklore en aan de wet van het maat van vier systeem, dat absoluut geldig is in de New-Orleansmuziek.
3° wordt in de definitie nadruk gelegd op de plaats New-Orleans en omgeving. Hierdoor wordt immers de Creoolse volksmuziek van Midden-Amerika, de eilanden en Zuid-Amerika, die wel trekken gemeen met, maar nog meer verschillend van de N-O muziek toont, geweerd.
4° door het aangeven van de tijdsgrens 1890 worden de eerste worksongs en hymnen slechts als voor-klassieke jazz gerekend, en door 1930 wordt de swing-periode, die onder blanke invloed stond en haar uiting vond in de grote show-orkesten, waar van improvisatie en natuurlijkheid geen sprake meer was, ten strengste verworpen. Een tweede vraag mag zijn: wat houdt deze muziek in, waarin bestaat zij feitelijk?
De IMPROVISATIE. Een bekend Creools deuntje met een zeer eenvoudig thema dient tot basis. (Meestal een bluesthema.) Hierrond krijgt de musicus vrije loop, hij speelt variaties en bouwt zijn fantasie. Deze fantasie wordt echter geregeld; zonder dat hij zich dit bewust is, door zijn onderbewustzijn. Men kan zeggen: hij speelt zo, omdat het in zijn natuur ligt zo te spelen. Bechet is lyrisch-barokgetint, Armstrong is expressionistisch; Bechet weeft delicate frasen rond het thema, Armstrong laat bepaalde noten van het thema wegvallen, accentueert andere, hij zift en laat de essentie blijven. De individuele improvisatie is echter nog niet de klassieke vorm van jazz, want het was pas wanneer het overwicht van bepaalde persoonlijkheden vaststond, dat men begon deze krachten op het voorplan te schuiven, terwijl de begeleiding er slechts was om de persoonlijkheid nog meer te laten schijnen.
De vorm van de pure jazz is eerder de collectieve improvisatie: alle instrumenten improviseren tezamen. Dat vraagt een instinctief aanpassingsvermogen, dat de neger in buitengewone mate schijnt te bezitten. Hij beschikt over een zin voor harmonie (de harmonie van de bluestoonaard is heelwat verschillend van de ons bekende Europese), die verbluft. De oude pioniers kenden meestal geen noot muziek. Zij speelden volledig naar het gehoor. Er zijn proefnemingen geweest, waarbij men stukken in mi/major (4 kruisen aan de sleutel) deed spelen, zelfs in do-kruis/major (alle kruisen), en deze musici, niet bekend met enige theoretische opleiding, vielen nooit uit het akkoord.
De collectieve improvisatie op het Creools deuntje beschouwen wij dus als klassieke jazz-vorm.
Dit is echter slechts een vorm van de tweede graad. De aangeboren weemoed, de treurigheid, de eenvoudige woeden zelfs haat en afkeer let de Creool neer in een muzikale vorm, die we nergens anders terugvinden en die door de term BLUES wordt uitgedrukt. ‘I have got the blues’ betekent gewoon ‘ik ben weemoedig’, juister nog: spleen, dus een vorm van weemoed, die kan bestaan zonder bepaalde redenen, een lusteloosheid waarvan de rede, het verstand, de oorzaak niet kent en die terug door psycho-analyse, door het terug tot het bewustzijn brengen van gezonken complexen slechts kan gedefinieerd worden. Deze toestand kan een werkelijke neurose worden, een geestesziekte, zoals de neurasthenie er een concreet geval van is. Bij de Creool ligt de oorzaak veraf in de geschiedenis. De blues is hem tot raskenmerk geworden. Drie eeuwen slavernij hebben hem geslagen. De hopeloosheid van zijn toestand heeft zich vastgeankerd in zijn ziel, van geslacht tot geslacht is dit complex gegroeid tot het een erfelijk bestanddeel is geworden van de Amerikaanse neger. De blues zit hem in het bloed, zouden we kunnen zeggen. Dit kenmerk is immanent, is hem eigen: daarom kan de blanke geen jazz spelen en blijft het meestal bij een buitengewone imitatie. Slechts zij die zich dat kenmerk door jarenlange omgang met de neger hebben eigen gemaakt, kunnen het pure jazz-stadium bereiken (typisch is Milton Mezzrow). De bluesimprovisatie noemen we dus het muzikaal ‘gestalten’ van het persoonlijk wel en wee van de Creool, de vorm van de blues is zeer eenvoudig: een bepaald thema (gewoonlijk traag, slepend en droevig) wordt eindeloos herhaald, zodat het een obsessie wordt. Hiermede snijden wij terug een belangrijk studieveld van de psycho-analyse aan. Wanneer gedurende de collectieve improvisatie de obsessie van een persoon uitgaat en de anderen aanvankelijk passief deelnemen, gebeurt het dat de kracht van de obsessie waarmede hij bezeten is overdrachtelijk gaat werken, zodat de andere leden van het orkest meegesleurd worden en de obsessie even sterk gaan ondergaan. Tenslotte komt zelfs het horende publiek onder deze dwang te staan, zodat de obsessie sterker en sterk wordt en elkeen de andere door wisselwerking beïnvloedt. Dit proces eindigt in een massa-hysterie (vgl. in ‘really the blues’ van Mezzrow het verhaal van de danseres, die ten gronde stort). Deze evolutie eindigt in een spasmodisch geschreeuw, dat niets aesthetisch meer aan zich heeft. Maar er is een ogenblik tussen de begintrap van obsessie en slotscene van hysterie, dat de improvisators werkelijk in vervoering komen, zich naar hart en ziel uitspelen. Dit moment van trance is het hoogtepunt van elke jazzimprovisatie. (Armstrong gedurig in dergelijk stadium.)
De blues noem ik terecht de meest typische vorm van jazz. Elke neger kent hem. Daarom wordt hij gespeeld ook door musici, die elkaar voor de eerste maal ontmoeten en dus van elkander niets afweten. En toch geven deze jam-sessions (jam-mengelmoes) verbazende resultaten. Men mag de jam-session op het bluesthema als de hoogste jazz beschouwen, omdat alles hier onvoorbereid is.
De volgende gradatie lag dus in mijn uiteenzetting:
Hiermede hebben wij de hoogste vorm van New-Orleansjazz bereikt, en gedurende dit betoog regelmatig op de dieptepsychologische kenmerken gewezen. Daarmee zouden we het bewijs van verwantschap tussen psycho-analyse en de jazz als afgehandeld kunnen beschouwen. Maar er blijft nog een heel bijzonder fenomeen te bespreken. Ik bedoel het hypnose-verschijnsel, dat zich bij de in vervoering geraakte vrouwen gedurende rituele dansen voordoet. In de beoefening van de godsdienst speelt bij de Amerikaanse neger de jazz een grote rol. De godsdienst van de Creolen ligt verdeeld over een aantal secten, die allen min of meer tot het protestantisme behoren. Belangrijk is, dat de godsdienst aanleiding gaf tot het ontstaan van een groot aantal spirituals (Is het nog nodig aan te stippen dat de salonstem van Paul Robeson niets met jazz te maken heeft?) Zelfs op de Engelstalige hymnen wist de neger zijn accent te drukken. Christus wordt in deze liederen meestal gezien als de heiland, i.e. hij die het Joodse volk van de oud-testamentische schuld kwam verlossen en de weg toonde tot het beloofde land (zie het artikel van C. Höweler’s ‘xyz der muziek’). De negerslaven achtten zich op dezelfde trap als de Joden en hun enige hoop bestond er in, dat de heilige geest hen van uit dit ellendig, aards bestaan zou vrijmaken (niet zozeer door de dood, dan wel door een daadwerkelijk ingrijpen in de toestanden hier op aarde). Naast de vrome koorliederen, die in een gevoelige toon, maar binnen de perken van het verstandelijke worden gezongen, zijn er de ‘gospelsingers’, de verkondigers van het evangelie, meestal vrouwen, die de naam van ‘sister’ dragen. Een bepaald vers uit het evangelie nemen zij tot thema, en dit wordt in een bluesvorm gegoten, en als blues gezongen, die tot de afgrijselijkste scenes aanleiding kunnen geven (zie Jazz-hot 1952; Elder Davis). De vrouwen, die bij dergelijke scéances aanwezig zijn, geraken buiten zichzelf, en gaan over tot dansen, die alle kenmerken van de Afrikaanse ritusdansen dragen.
Voornaam is, dat hier niet alleen van hysterie sprake kan zijn, maar bovendien van hypnose. Het is in hun liefde tot god, dat de gevoelige, geprikkelde vrouwen dergelijke schok ondergaan. De blues was een uitzingen van het persoonlijk-aardse lot: van het ik-ideaal. Hier neemt het object god de plaats in van het ik. In Freud’s ‘Massenpsychologie und Ich-Analyse’ lezen we, hypnose: ‘…Beperking tot twee personen, maar zij berust uitsluitend op geremde sexuele driften en stelt het object (hier: god) in plaats van het ik-ideaal (cfr: de blues)’. De verschijnselen van godsdienstige aard verschillen dus van de gelijkaardige in de blues.
Na deze dieptepsychologische analyse van bepaalde jazzkenmerken, tracht ik nu bondig de verwantschap tussen jazz en surrealisme te bewijzen. Het surrealisme tracht de grens van het realisme te doorboren, en meer dan de werkelijkheid (het bewuste) gestalte te geven. Zij dringt door tot het bovenwerkelijke, het onderbewuste, dat in feite het ware is, en dat de menselijke gedragingen tenslotte naar zijn hand regelt. Het onderbewuste komt tot gestalte in onze dromen, die onze diepste wensen zijn (natuurlijk droomcensuur), nl. de wil van het onderbewustzijn. Voor ons redelijk verstand is de taal der dromen veelal een chaos. De psychiater tracht deze taal te ontcijferen om hierdoor de neurose aan het licht te brengen. Maar de surrealist houdt zich aan deze taal, begrijpt ze of begrijpt ze niet, maar geeft het dictaat letterlijk weer. Dit gebeurt eveneens bij de jazzmusicus, die als het ware automatisch improviseert, en in zijn frasen gevoelens en wendingen legt, die hij zich niet bewust is, maar als opgedrongen toeschijnen in een toestand van trance. In dezelfde toestand beoefent de surrealistische dichter het automatisch schrift, dat soms gehele nonsens schijnt te zijn, maar bij andere ontleding verbazende dingen ontsluiert. Aan deze primitieve, ruwe verzen kan de dichter nog maandenlang schaven tot het gedicht tenslotte alle gaafheid bezit en als geslaagd kan worden beschouwd. Ook op een jazzthema wordt herhaalde malen geïmproviseerd, bepaalde frasen vallen weg, andere blijven, nieuwe duiken op, maar tenslotte krijgt het stuk zijn definitieve vorm, zodat het rijp is voor enregistratie. Ook in de schilderkunst bestaat dezelfde techniek. Magritte heeft een tijd doorgemaakt, dat hij alle dagen een schilderij gestalte gaf. Het blijft echter niet bij de techniek van ontstaan. De analogie gaat zelfs tot diep in de inhoud en de vorm van gedicht. Het bluesthema, het geobsedeerd zijn door een vers, dat herhaald wordt en zich in klankverschuivingen uitstrekt en soms als het ware alleen door zijn klanken betekenis krijgt, doet zich in talloze surrealistische gedichten voor. Ik verwijs naar gedichten van Paul Eluard, Paul Van Ostayen (in de Schmoll-tijd), Hugo Claus (misschien surrealist tegen wil en dank). In de titelgeving van de verschillende onderdelen van zijn bundel ‘Een huis dat tussen nacht en morgen staat’ (tussen bewustzijn, het heldere, de dag, en het onderbewuste, het donkere, de nacht) is de verwantschap met de jazz onbetwistbaar. Een gedeelte noemt Claus ‘oefeningen’, wat overeenkomt met de eerste improvisaties op een thema in de jazz, zelfs de inhoud is analoog; een ander gedeelte is ‘delfstof’ en bevat gedichten waar aan geschaafd is, die afgewerkt zijn na de opdelving uit de nacht van het onderbewustzijn. Dit staat gelijk met het stuk in de jazz, waarvan de collectieve improvisatie na de oefeningen van de jam-session rijp is voor definitieve enregistratie. Aesthetisch staan deze laatste hoger, omdat zij klaar zijn, tot het bewuste teruggebracht, en dus door de lezer beter te snappen. De oefeningen, alhoewel ruwer behoren tot het materiaal dat pas uit het onderbewustzijn werd opgedolven en zijn puurder, zoals ik zei, dat de jam-session het puurste stadium van de jazz was.
Hiermede acht ik het bewijs van verwantschap tussen de kunstvormen, die in het eerste kwart van de 20ste eeuw tegelijk verschenen op verre afstand van elkaar, die bij de aanvang niets van elkaar afwisten, de negerjazz en het surrealisme, voldoende afdoend.